Ema エマ

Zusammen trommeln — Im Krater der Zukunft

2022-01-09 19:32:58

ema@utasansh.in

Et aussi, at-il revé, on était dans le cratère du futur, dans une caldeira bouillonnante où tout pourrait arriver, les mélanges des races, des mythes, des intérêts.

Le Clézio, Révolutions, p. 470

Woher komme ich, wohin gehe ich, woher kommst du, wohin gehst du, woher kommen wir, wohin gehen wir?

Die ältesten Funde von Musikintstrumenten sind Knochenflöten. Sie stammen ungefähr aus den Jahren 41'000 v. Chr. (in den südostlichen Voralpen im heutigen Slowenien²⁰) und 38'000 v. Chr. (in der schwäbischen Alb^21,22). Die älteste komplett erhaltene Knochenflöte, die spielbar ist, wurde zusammen mit weiteren dreissig gleich gebauten Flöten (meist mit sieben Grifflöchern) in Jiǎhú 賈湖, China, gefunden. Dieser Fund datiert auf die Jahre um 5'700 v. Chr¹⁹. Die spielbare Flöte weist folgende Intervalle auf (in Cent): 「●●●●●●●」264 「●●●●●●○」167「●●●●●○○」149「●●●●○○○」192「●●●○○○○」200「●●○○○○○」144「●○○○○○○」298「○○○○○○○」²³. Zwischen「●●●●●●●」und「●○○○○○○」ergibt das fast eine Oktave (die Abweichung beträgt 16 Cent), gleichfalls zwischen「●●●●●●○」und「○○○○○○○」(mit einer Abweichung von 50 Cent). Zwischen「●●●●●●○」und「●●○○○○○」liegt ein Verhältnis 3:2 vor (Abweichung 8 Cent), zwischen「●●●●●●○」und「●●●○○○○」ein Verhältnis 4:3 (Abweichung 10 Cent) und zwischen「●●●●●●○」und「●●●●○○○」ein Verhältnis 6:5 (Abweichung 0 Cent). Solche Knochenflöten werden auf Chinesisch gǔ-dí 骨笛 (wörtlich "Knochen-Flöte") genannt und z. T. immer noch gespielt.

Die ältesten Trommeln der Welt wurden ebenfalls in China gefunden. Sie datieren auf rund 5500 v. Chr.¹⁰

Die ältesten komplexen Musikinstrumente sind Bogenharfen. Funde aus dem westlichen Iran datieren auf 3300–3100 v. Chr., solche aus Mesopotamien auf 3000 v. Chr. Auf die Harfen folgten große Leiern mit einem Stierkopf, die ihre Blütezeit um 2450 v. Chr. vor allem in Mesopotamien hatten. Nicht nur die Instrumente breiteten sich von Mesopotamien kommend in die umliegenden Gebiete aus, sondern auch die starke Assoziation zwischen Tieren und Musik, da einige Spieler als Tiere verkleidet waren. Die Verbreitung der Leier belegt die Dominanz der mesopotamischen Musikkultur in der zweiten Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr.¹

In China wurde um 2700 v. Chr. begonnen, Seidenraupen zur Herstellung von Seide zu züchten. Seide galt als äußerst hochwertiges Produkt und war ausschließlich dem chinesischen Kaiserhof für die Herstellung von Tüchern, Vorhängen, Bannern und anderen Prestigeobjekten vorbehalten. Die Herstellungstechnik war in China in den darauffolgenden rund 3000 Jahren ein streng gehütetes Geheimnis, und kaiserliche Dekrete verurteilten jeden zum Tode, der einem Aussenstehenden den Herstellungsprozess verriet.² Seide wird für die interkulturellen Beziehungen und Handelsströme, aber auch für den Bau der Saiteninstrumente eine wichtige Rolle spielen.

Aus dem dritten Jahrtausend v. Chr. sind viele sumerische und akkadische Keilschrifttafeln überliefert, die Informationen zu allen Aspekten der Musik enthalten. Diese Texte beschreiben u.a. Musikinstrumente, Tonsysteme und Stimmungen.²⁸

Dass sich die erste schriftliche Erwähnung einer Flöte überhaupt (in einem sumerisch Text, aus dem südlichen Mesopothamischen Tal im heutigen Irak, aus den Jahren 2600–2500 v. Chr. stammend) gleich wie im Chinesischen gu-di liest, ist überraschend. Die sumerische Schrift war die erste Schrift überhaupt und zu diesem Zeitpunkt schon eine Silbenschrift. Und sie war nicht mehr in Verwendung, als die chinesische Schrift entstand. Gibt es trotzdem einen möglichen Zusammenhang zwischen sumerischer und chinesischer Kultur? Die Publikation von Charles James Ball et al. aus dem Jahr 1913 listet dafür linguistische und grammatologische Evidenzen auf.²⁴ Diese Evidenzen reichen nicht aus, um den Zusammenhang zu belegen, sagt ein Freund von mir, der Linguist ist, der auch meint, seien solche Thesen seien in der Vergangenheit verwendet worden, um den Westen gegenüber der chinesischen Kultur bedeutsamer zu machen (indem der chinesischen Kultur ihre Originalität abgesprochen wird).

Die Bogenharfen breiteten sich im 2. Jahrtausend v. Chr. weiter in Ägypten und Indien aus, während sie im Iran verschwanden und durch Winkelharfen und einen gänzlich neuen Instrumententyp, die Lauten, ersetzt wurden. Lauten nutzen ein anderes akustisches Prinzip als Harfen und Leiern. Bei den letztgenannten Instrumenten erzeugt eine Saite eine Tonhöhe, so dass viele Saiten für eine Reihe von Tonhöhen benötigt werden. Bei einer Laute hingegen werden dank der Erfindung des Griffbretts am Instrumentenhals mehrere Tonhöhen auf derselben Saite erzeugt, so dass weniger Saiten benötigt werden. Dieser ökonomische Vorteil verhalf der Laute schnell zu ihrer Dominanz.

Die ersten Lauten tauchten 2300 v. Chr., ein Jahrtausend nach den ersten Harfen, in Mesopotamien auf. Ein weiteres Jahrtausend später waren die Lauten die dominierenden Saiteninstrumente im Reich Elam (westlicher Iran) geworden. Auf Terrakotten aus Susa, der Hauptstadt von Elam, sind Figurinen dargestellt, die Laute spielen. Diese sind mehrheitlich nackte Frauen und groteske Männer und scheinen die Volkskunst zu repräsentieren.

Im antiken Ägypten tauchten die Lauten im 18. Jahrhundert v. Chr. auf. In den ersten zwei Jahrtausenden ihrer Existenz waren alle Lauten langhalsig, manche besaßen (verschiebbare) Bünde. Die älteste Form der langhalsigen Lauten ist die sogenannte Spießlaute, bei der der Stiel diametral durch den Resonanzkörper hindurchgesteckt ist. Archäologische Evidenzen für die Verbreitung von Spießlauten zu dieser Zeit finden sich ausser in Mesopotamien auch in Ägypten. ¹

Die Lauten waren für die musikalische Entwicklung von zentraler Bedeutung, da sie leicht und handlich waren und sich somit schnell ausbreiten konnten. Der bundlose Hals oder auch die verschiebbaren Bünde mögen die Freude am Ausprobieren von Neuem verstärkt haben, wenn sich z. B. zwei Lautenspieler mit einem anderen Tonsystem-Background begegneten – ein möglicher Vorteil gegenüber beispielsweise Flöten mit ihren fixen Löchern.

Im nordöstlichen Randgebiet Irans waren um 2200–1750 v. Chr. auch kleine Trompeten aus Silber, Gold oder Kupfer in Gebrauch, mit denen Tierrufe, insbesondere das Röhren des Hirsches, gut nachgemacht werden können. Diese Trompeten breiteten sich später Richtung Süden in iranisches Kerngebiet aus. Das Wissen um sie blieb teilweise im Zoroastrismus erhalten.¹

Die Erlitou-Kultur in China entwickelte um 2000 v. Chr. biānzhōng 編鐘 (Sätze mit gestimmten Bronzeglocken) und bianqing 编磬 (Klangsteinspiele).^{9, 19} Bronze korrodiert und eignet es sich deshalb nicht für Frequenzmessungen. Bei Stein ist das nicht der Fall. Die ausgegrabenen Steine der bianqing weisen nicht nur äusserst präzise Frequenzverhältnisse (8/9, 3/4) zueinander auf, sie sind auch mit einer Inschrift versehen, die die Ton-Namen repräsentieren.¹⁹

Das Wort gu 鼓 für Trommel findet sich auf Orakelknochen aus der Shang-Zeit (1600 bis 1046 v. Chr.) eingraviert, die von den Herrschern für rituelle Weissagungen und Opfer verwendet wurden, um die Gnade ihrer Ahnen zu erlangen.²⁵ Ebenfalls erwähnt wird dort die qin-Zither.²⁶

Die frühesten erhaltenen schriftlichen Abhandlungen aus China über Musik stammen aus der nächsten chinesischen Dynastie, der Zhou-Dynastie (1046-256 v. Chr.), nämlich in den Fünf Klassikern (Wujing) dieser Zeit. Sie klären über den Einsatz von Musik, insbesondere bei höfischen Aktivitäten, auf, und erwähnen Gesänge von Bauerngruppen. Das Shijing ("Klassiker der Poesie") besteht aus 305 Liedern, die aus dem 10. bis 7. Jahrhundert v. Chr. datiert werden. Ihre große Themenvielfalt (Liebe, Rituale, politische Satire usw.) spiegelt eine lebendige vokale Musiktradition wider. Die Lieder enthalten auch Hinweise auf weniger dauerhafte musikalische Relikte wie Flöten, die Sheng und zwei Arten von Zithern (Qin und Se). Die Schriften enthalten keine einzige Musik-Notation. Stattdessen finden sich viele musiktheoretische und Ästhetik-Abhandlungen.²⁵

Die Musik ist die Harmonie von Himmel und Erde, während die Riten das Maß von Himmel und Erde sind. Durch die Harmonie werden alle Dinge bekannt gemacht, durch das Maß werden alle Dinge richtig eingeordnet. Die Musik kommt vom Himmel, die Riten sind von irdischen Entwürfen geprägt.

In den chinesichen Schriften wird ein 12-Ton-System im Zusammenhang mit dem Blasen von Bambuspfeifen (lü) beschrieben, das nur mit einer Abfolge von reinen Frequenzverhältnissen 4/3 und 2/3 konstruiert wird.^{11, 19, 25}

Im 1. Jahrtausend v. Chr. sind nur wenige Lauten auf Artefakten der damaligen Eliten aus dem Elam, Assyrien (nördlich an Elam angrenzend) und Parthien (Nordost-Iran) dargestellt. Trotzdem blieben sie wahrscheinlich Volksinstrumente und wanderten vom Iran ins westliche Zentralasien. Während des ersten Jahrtausends v. Chr. breiteten sich die Lauten wahrscheinlich von diesem riesigen zentralasiatischen Becken nach Ost- und Südasien aus.

Erstmals im 8. Jahrhundert v. Chr. ist im Iran auf elamitischen Tonfiguren in Umrissen ein neuer birnenförmiger Lautentyp mit kurzem Hals zu sehen. Er bildete die Urform für den barbaṭ und die Gruppe der davon abgeleiteten Lauten.¹⁴

Im 6. bis 4. Jahrhundert v. Chr. formierte sich im Iran dann ein erstes Grossreich: Das Achämenidenreich, auch altpersisches Reich genannt. Besucher dieses Reichs fanden am Königshof Chöre vor – bestehend aus mehreren hundert Frauen. Aus demselben Reich gelangten mit Reitern, die die Eurasischen Steppen durchquerten, zum ersten Mal persische Saiteninstrumente – Zithern und horizontale Winkelharfen – nach China.

Die diplomatischen chinesisch-iranischen Beziehungen und damit einhergehend kultureller Austausch zwischen diesen beiden Grossregionen wurden intensiviert. Das veranschaulicht die im Jahr 126 v. Chr. vom Han-Beamten Zhang Qian unternommene Reise nach Baktrien und Sogdien. Der Zweck von Qians Reise war es, Verbündete gegen feindliche Nomaden zu suchen. Sogdien und Baktrien waren iranische Zivilisationen, die um Samarkand und das heutige Afghanistan herum angesiedelt waren. Qians Reise brachte China auch Kenntnisse über eine weitere iranische Zivilisation, die er nicht direkt besuchte: Das Partherreich, das das Gebiet von Mesopotamien bis an den Indus umfasste.³

In der Kultur der Parther, die viele iranische mit griechisch-hellenistischen Traditionen verband, spielten gōsān eine wichtige Rolle. Das sind Dichter und Spielleute, die die Taten der Götter und der adligen Menschen besangen. Mit dem hellenistisch-römisch-ägyptischen Mittelmeerraum teilten die Parther folgende Instrumente: Einfach- und Doppel-Rohrblattpfeifen, Hirtenflöten (syrinx) und Lauten. Dazu kamen Tambourinen, Harfen, Leiern und Trompeten. Auf Darstellungen sind die MusikerInnen zusammen mit TänzerInnen und AkrobatInnen abgebildet, wie sie Dyonisos, der Sonne, dem Mond oder der Göttin Atargatis huldigen. Die grossen Pauken, die die Parther vor militärischen Schlachten schlugen, flössten den Römern Furcht ein.¹

Qian überzeugte bei seiner Rückkehr den Han-Kaiser vom Wert verstärkter Kontakte mit diesen hochentwickelten urbanen iranischen Zivilisationen. Dies trug zur Förderung des frühen Handels auf der Seidenstraße bei. Als China nach Zentralasien expandierte und im 1. Jahrhundert v. Chr. die Xiongnu als regionale Hegemonen ablöste, unterhielt es enge Beziehungen zu den iranischen Staaten des Tarimbeckens, insbesondere zu Khotan, Kashgar und Yarkand.³ Vom Tarimbecken stammende viersaitige Spießlauten breiteten sich in China aus. Diese historischen Instrumente werden heute qinhanzi oder qin pipa genannt. Zu dieser Zeit (im 1. Jahrhundert v. Chr.) gelangte dank der iranischen Händler die chinesische Seide ins Römische Reich, wo diese bald als exotischer Luxus galt und sehr beliebt wurde.² Auch zu dieser Zeit besuchten sogdische Händler die koreanische Halbinsel.⁵

In den nächsten Jahrhunderten wurden die diplomatischen Kontakte zwischen den beiden Hegemonien Iran und China fortgesetzt. Die Sassaniden, die im Iran nach den Parthern an die Macht kamen, sandten im fünften Jahrhundert n. Chr. Dutzende von Botschaftern nach China, wo nun die Tang regierten.³ Unter den sassanidischen Instrumenten findet sich die Rohrblattpfeife sornā. Das Instrument gelangte nach China und dann während der Goryeo-Dynastie im 10. bis 14. Jahrhundert nach Korea.

Die sornā ist vom Balkan (zurna/зурла zurla) einerseits und vom Niger (algaita) andererseits über die Türkei und den Iran bis nach Okinawa ( 哨吶 / ツォナ）und Japan (哨吶 / ツォナ / チャルメラ) verbreitet. In Korea wird sie taepyeongso genannt und im

pungmul verwendet.

Die chinesische sheng hatte eine kurze Blütezeit in Sassanidien. Sie gelangte über die Seidenstrasse in den Iran. Weitere in Sassanidien verwendete Instrumente waren die horizontalen und vertikalen Winkelharfen, die Kurzhals-Laute barbaṭ, die Pauke, eine kleine Trommel ṭās, die Rahmentrommel und die aus Zentralasien stammende sanduhrförmige Trommel kûba. Ausserdem waren Zimbeln, Schlaghölzer und Kastagnetten im Gebrauch.

Die Sassaniden praktizierten den Zoroastrismus, bei dem gothas gesungen werden – Hymnen, die z. T. bis ins 2. Jahrtausend v. Chr. zurückreichen. So wurde beispielsweise bei Opferritualen gesungen. Das zoroastrische Paradies ist ein Ort, an dem Musik andauernde Freude auslöst. Ähnliche Ideen flossen in den Mahāyāna-Buddhismus ein. Am Königshof Sassanidiens wurde Musik hoch geschätzt. Der Gründer der sassanidischen Dynastie versammelte Sänger, Spielleute und Musiker zu einer höfischen Klasse. Zwei Jahrhunderte später erhob der damalige König diese Klasse zum höchsten Rank und rekrutierte weitere 12'000 Sänger aus Indien. Einer der höfischen Sänger und barbaṭ-Spieler war Bārbad, von dem ein Gedicht in Turfan in China gefunden wurde.¹

Die Beziehungen zwischen Sassanianern und Tang waren sehr eng, insbesondere nach der muslimischen Eroberung Persiens. Schon sogdische und danach auch sassanische Händler und Tänzer liessen sich in den chinesischen Großstädten nieder, insbesondere in Chang'an, der Tang-Hauptstadt. Persische Musik, Kunst- und Weinhandel waren dort beliebte Zeitvertreibe. Laut dem Alten Buch der Tang 舊唐書 "war das Essen der Aristokraten hu (胡 sogdisch), ihre Musik hu-Musik, und ihre Frauen waren in den exotischsten hu-Gewändern gekleidet...". Durch diese Verbindungen gelangten viele Wörter, Gegenstände, Gemüse und Früchte persischen Ursprungs nach China und somit auch nach Korea, dessen Shilla-Reich intensiven kulturellen Austausch mit Tang-China pflegte. Chinesischen Schriften zählen sogdische Instrumente – die Laute, Winkelharfen, Flöten und die sanduhrförmige Trommel kûba – auf und beschreiben die sogdische Tänze als solche, die sich durch angewinkelte Beine auszeichnen. Ein sogdisches Ensemble bestand aus sieben oder acht Instrumenten, davon Trommeln mit zwei unterschiedlichen Grössen^{1, 3, 5, 6}

Die erste Kurzhals-Laute, die China erreichte (um ca. 265-419 n. Chr.), war die sogenannte yueqin, die einen runden Resonanzkörper aufweist. Früheste archäologischen Nachweise von birnenförmigen Kurzhals-Lauten des Typs barbaṭ in China (quxiang pipa) datieren auf das 4. Jahrhundert n. Chr., jene in Japan auf 623 n. Chr. Die koreanische Variante wird heute bipa genannt, die japanische biwa und die vietnamesische tyba.⁷

Die sanduhrförmigen Trommeln stammen aus dem zentralasiatischen Gebiet Khotan, wo sie schon im 2. Jahrhundert abgebildet wurden. Sie waren immer aus Holz und wurden mit Stöcken geschlagen. Sie wurden bis ins 7. Jahrhundert in Baktrien und Tokharistan häufig dargestellt, scheinen nach dem 14. Jahrhundert aber aus diesen Regionen verschwunden zu sein. Sie hatten im iranischen Kulturraum die Bezeichnungen kûba, kûma und fenjân.¹⁸ Sie existieren heute noch in Kerala (Südindien) unter dem Namen idakka und in Korea unter dem Namen janggu. Nach Korea gelangten sie wahrscheinlich über China, wo sie inzwischen yaogu, hugu oder xiyugu genannt werden und ihre ursprüngliche Sanduhr- durch eine längliche Fassform abgelöst wurde. Auch die janggu wird im

pungmul verwendet, wie die taepyeongso.

Eine weitere Erfindung aus China ist das Papier. Obwohl Papier wahrscheinlich schon viel früher hergestellt wurde, und zwar oft aus Abfällen oder Resten, stammt die erste dokumentierte Papierherstellung aus der östlichen Han-Periode (25 bis 220 n. Chr.), wo Papier aus Maulbeer-, Bambus- oder Rattanfasern hergestellt wurde. In dieser Zeit wurde auch veredeltes Hanfpapier verwendet, in der Regel für religiöse Texte, während Papier aus Maulbeerbaum am häufigsten für offizielle Dokumente und Briefe verwendet wurde.

Das Papier wurde erstmals von buddhistischen Mönchen in andere Regionen gebracht, die es zur Aufzeichnung von Sutren und anderen Schriften verwendeten. Sie brachten das Papier nach Japan und auf die koreanische Halbinsel sowie in Teile Zentralasiens und des indischen Subkontinents. Die Technologie der Papierherstellung erreichte den indischen Subkontinent Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr., und es entstanden schnell lokale Zentren der Papierherstellung. Religiöse Praktiken spielten eine wichtige Rolle bei der Verbreitung von Papier, da es effizienter und leichter zu transportieren war als Pergament aus Tierhaut und haltbarer als Papyrus. Buddhistische, taoistische und konfuzianische Texte wurden in dieser Zeit auf Papier gedruckt.

Papier war auch eine äußerst wertvolle Ressource für Kaufleute und Händler, die dieses leichte und tragbare Material als Mittel zur Aufzeichnung ihrer Geschäfte nutzten. Die islamische Welt begegnete dem Papier zum ersten Mal im späten 7. oder frühen 8. Jahrhundert n. Chr. und nutzte seither die Technologie der Papierherstellung für administrative, literarische und wissenschaftliche Zwecke. Im Jahr 762 n. Chr., als die abbasidische Hauptstadt von Damaskus nach Bagdad verlegt wurde, führten die bürokratischen Anforderungen dieser und anderer abbasidischer Städte zur Einführung und schnellen Verbreitung der Papierherstellung in der gesamten islamischen Welt. Die Papierherstellung in Bagdad begann im späten 8. Jahrhundert n. Chr., und die Stadt wurde für ihre Papierproduktion berühmt, mit einem eigenen stationären Markt und einer Straße, die Berichten zufolge von bis zu 100 verschiedenen Papierläden und Buchhändlern gesäumt war. Die Papierherstellung ermöglichte einen Aufschwung der literarischen Kreativität und der schriftlichen Kultur, zu der auch Werke über Geografie, Astronomie, Medizin und Mathematik gehörten, und führte zu einem Anstieg der Volksliteratur, die kostengünstig kopiert wurde und für die breite Öffentlichkeit leichter zugänglich war. Die Papierherstellung wurde durch die abbasidische Zivilisation in Teilen Nordafrikas und auf der iberischen Halbinsel eingeführt und erreichte später auch andere Regionen Europas.⁴

Schon während der Zeit der Umayyaden assimilierten die Muslime zahlreiche Kulturen und Traditionen, vor allem Sprache, Kleidung, Essen und Musik der Sassaniden, Byzantiner und Araber, und entwickelten einen grossen Enthusiasmus auf dem Gebiet der Künste und Wissenschaften. Dies wurde von den Abbasiden noch weitergeführt. Die abbasidischen Kalifen luden Musiker aus ganz West- und Zentralasien ein, in der Hauptstadt Bagdad aufzutreten. Diese wurden dann dort von den Kalifen gefördert und erhielten den Status al-mughanni. Andere Höfe muslimischer Dynastien übernahmen diese Praxis.

Ein al-mughanni musste nicht nur gut singen können und eine schöne Stimme haben, er musste auch ein angenehmer Gesellschafter sein und vorzugsweise einen unterhaltsamen Charakter haben. Sein Wissen auf dem Gebiet der Musik musste bis hin zu den technischen Einzelheiten der Modi und Rhythmen reichen, wenn er zu den Prominenten zählen wollte. Es gab ausgefeilte und auch komplizierte Details in der Musik, die er beherrschen musste. Beliebt waren diejenigen, die das Talent besaßen, zu improvisieren, auf festgelegten Regeln aufzubauen und die ekstatische Stimmung (tarab) des Publikums zu steigern. Es liegt auf der Hand, dass die Ausbildung von al-mughanni sehr anspruchsvoll war.

Eine Tradition, die die Muslime von den Sassaniden übernahmen, sind musikalische Versammlungen (majalis), in denen Menschen zusammenkamen, um musikalischen Darbietungen, Wettbewerben und auch Diskussionen und Debatten über die Geschichte, Theorie, Kritik und Ästhetik der Musik zuzuhören.¹⁶

Ein relativ häufiges Thema (neben Algebra, Optik, Medizin, Chemie und Astronomie), womit sich die Philosophen und Mathematiker in Abbasidien auseinandersetzten, waren die Klänge respektive die Tonhöhen, die mit Lauten gespielt werden. Ab dem 7. Jahrhundert n. Chr. standen persischen und arabischen Gelehrten Übersetzungen von griechischen Manuskripten zur Verfügung, was die Schaffung der musikalischen Studien als Teil der mathematischen Künste auslöste, wobei einige Gelehrte neben der pythagoräischen auch die persische und arabische Tonart studierten und miteinander verglichen. Über die Jahrhunderte hinweg beriefen sich diese Gelehrten auf die Texte ihrer Vorgänger (startend um 500 v. Chr. mit Pythagoras, dann Archytas, Ptolemus, Aristoxenus, Philolaus, Euklid, Al-Kindi, Al-Farabi, Ibn Sina, Safi Al-Din, Al-Jurjani, Al-Ladhiqi bis Al-Shirwani). Im Zentrum der ästhetisch-philosophischen und physikalisch-mathematischen Betrachtung stand die Beziehung zwischen der Positionen der Finger respektive der Bünde auf dem Griffbrett (und somit der Längen des schwingenden Teils der Saiten) und der Tonhöhen. Reinen / harmonischen Frequenzverhältnissen wurde eine starke ästhetischen Bedeutung beigemessen, sie bildeten das Rückgrat der musikalischen Studien. Die Tonsysteme konnten dank der Strahlkraft der muslimischen Hochkultur, die als Universalsprache Arabisch verwendete, nun mit wenig Mühen in schriftlich-analytischer Form zwischen den Kulturen ausgetauscht werden.

Der älteste Tanz des koreanischen Königshofs, der überlebt hat, heisst cheoyongmu. Er stammt aus dem Jahr 880 n. Chr. Das ist genau die Zeit, als infolge der Huang-Chao-Aufstände in China lebende persische Stämme aus China flüchten mussten und einige dieser Stämme sich in Korea niederliessen. Es wird vermutet, dass die Figur cheoyong aus diesem Tanz ein Angehöriger eines solchen Stammes war. In den Annalen des koreanischen Königshofs sind ausserdem fünf spezifische Musik- und Tanzstücke erwähnt, die aus China eingeführt wurden, die aber sich aber klar von den aus China bekannten Formen unterschieden und für damalige Zeitgenossen fremd schienen.⁵

Für die Dauer von fast einem Jahrtausend nach der Qin-Zeit gibt es keine Belege, dass die qinhanzi weiter in China in Gebrauch war. Die früheste Abbildung der heute immer noch weit verbreiteten dreisaitigen Spießlaute sanxian 三弦 (wörtlich "drei Saiten"), die der qinhanzi ähnelt, stammt aus den Jahren 1217–79¹⁷, das ist ungefähr die Zeit, als die Mongolen die Macht in China übernahmen. Die Mongolen kennen dieses Instrument auch und nennen es shudraga oder shanz. Bei den Vietnamesen heisst das Instrument Đàn tam. Das Instrument gelangte spätestens um 1392 nach Okinawa. Es wird dort sanshin 三線 genannt und fand unter Anderem Eingang in die

eisa-Tradition, die um ungefähr 1500 begann. Die sanshin wurde 1560 nach Japan importiert. Aus ihr entwickelte sich dort dann die shamisen 三味線.

Im siebzehnten Jahrhundert erreichte über China die persische Zither (santur) Korea, wo dieses Instrument im achzehnten Jahrhundert grossen Anklang fand und yanggeum (westliche Zither) genannt wird.¹⁵ In China wird sie yangqin genannt.²⁷

Während ich dieses Kapitel schreibe, besuche ich in Korea zur Weiterbildung meiner

tr'ensemble-Trainingsleitertätigkeit zwei Wochen lang jeden Tag Gruppentrainings in traditionellen koreanischen Tänzen und perkussiven Instrumenten und nehme auch Einzelunterricht darin. Wenn ich die Tänze und Klänge so hautnah erlebe, spüre ich darin die Präsenz all dessen, was diese Künste über die Jahrtausende durchgemacht haben, die Menschen, die Lebenssituationen in ihren Zeitaltern und Milieus, die Orte, die Reisen, die Notwendigkeit, sich auszutauschen, die Freude, Künste weiterzugeben und anzunehmen. Und ich spüre, dass dieses Erbe ganz gross, ganz weit, ganz erhaben und weise ist und weite Teile Eurasiens und Nord- und Ostafrika daran teilhaben, und dieses Gefühl der gemeinsamen Geschichte erfüllt mich mit einer Glückseligkeit. Nicht, weil ich Teil davon wäre, sondern weil die Sache an sich so verbindend ist, weil Menschen in einem offenen, warmherzigen und anerkennenden Austausch für mich der Inbegriff von Glückseligkeit sind.

Die traditionellen musikalischen und tänzerischen Künste in Korea bestehen aus verschiedenen Tanzarten und Instrumenten. Die MeisterInnen, die ich hier kennengelernt habe, unterrichten einen Aspekt, den sie besonders gut können, und werden in der darauffolgenden Stunde SchülerIn bei einer/einem anderen MeisterIn. Und so geht es immer weiter: Die MeisterInnen wie auch die weniger Erfahrenen hier sind unglaublich engagiert im "alle Aspekte der Künste" Erforschen und immer weiter und noch weiter Vertiefen.

Die Geschichte (am Beispiel Asiens) und die gelebten Formen von Musik und Tanz zeigen mir, dass Musik und Tanz grossartig wird durch Offenheit, Interesse am Austausch und eine Ehrung und Wertschätzung des bisher kaum Bekannten. Die Ehrung und Wertschätzung beinhaltet ein Würdigen und Hochachten derjenigen, die die Kultur, die mir bisher nicht bekannt war, mit aufgebaut und mir dargeboten haben. Hochachten und Würdigen bedeutet für mich, über diese Zivilisationen zu sprechen, zu lesen, zu lernen, von ihnen zu lernen, deren Einzigartigkeit und Beitrag anzuerkennen und zu verkünden. Exklusivität, oberflächliches Monetarisieren und Kommerzialisieren von Kultur stellen für mich einen Raub von Gemeingut, einen Verrat am Gemeinwesen und oft einen fatalen Dolchstoss ins Herz der gelebten Kultur dar. Kultur kann nicht besitzt, sondern nur gelebt werden, und zwar nur mit offenen Armen. Die, die die Kultur leben, sind Kultur. Das sind die, die die Geschichte mit all ihren Hintergründen kennen und verkünden können. Die Kapitalisten, die Kultur ausschlachten wollen, haben kein Interesse an der Geschichte. Sie verraten sich durch mangelndes Verständnis und fehlendem Respekt. Sie blamieren sich und werden ohne in einer Randnotiz erwähnt zu werden vergehen. Ihr Beitrag wird gleich null sein. Antikapitalismus, Antifaschismus und gelebte Kultur passen bestens zusammen. Konservative und Identitäre haben nur dort eine Chance, Kultur für sich zu beschlagnahmen, wo inklusive, am Gemeinwohl interessierte, für Menschenrechte einstehende antikapitalistische Bewegungen die Kultur nicht leben. Einige linke Bewegungen (z.B. in Lateinamerika oder die Demokratiebewegung im Südkorea der 1980er Jahre), aber auch von Privilegien ausgeschlossene Schichten wie die namsadang in Korea machten und machen vor, wie Kultur gelebt wird. Ich möchte von diesen noch viel lernen.

CC BY-NC-ND 4.0 Emanuel Han.
Roh-Textfragment für zukünftige Print-Publikation.
Bild: öffentliches Gemeingut, via Wikimedia Commons
#mywork #meinearbeit #Philosophie

¹ Bo Lawergren, "MUSIC HISTORY i. Pre-Islamic Iran," Encyclopædia Iranica, online edition, 2016, verfügbar unter

http://www.iranicaonline.org/articles/music-history-i-pre-islamic-iran (Zugriff am 19. Mai 2016).

²

https://en.unesco.org/silkroad/about-silk-roads

³

https://globalhistory.org.uk/2021/04/sino-persian-exchange-along-the-silk-road/

⁴

https://en.unesco.org/silkroad/content/did-you-know-importance-paper-making-technology-cultural-exchange-along-silk-roads

⁵ IJCC. Vol. 5, No. 2, 115-119(2002) Cultural Exchange on the Ancient Silk Road: Fashion Diffusion Speed and Globalization, Hee-Soo Lee, Ph.D.

⁶ Laufer, Berthold (1919): Sino-Iranica, Chinese contributions to the history of civilization in ancient Iran, with special reference to the history of cultivated plants and products

⁷

https://www.britannica.com/art/pipa-musical-instrument

⁸

https://en.unesco.org/silkroad/content/cultural-selection-exchange-musical-instruments-along-silk-roads

⁹ von Falkhausen (1994): Suspended Music: Chime-Bells in the Culture of Bronze Age China, pp. 132, 329, 342, Appendix I.

¹⁰ Liu, Li (2007): The Chinese Neolithic: Trajectories to Early States. Cambridge: Cambridge University Press, p. 123.

¹¹ Kuttner, Fritz A. (1965): A Musicological Interpretation of the Twelve Lüs in China's Traditional Tone System

¹²

https://asa.scitation.org/doi/10.1121/1.2218983

¹³

https://www.britannica.com/art/sheng-musical-instrument

¹⁴ Curt Sachs: The History of Musical Instruments. W. W. Norton, New York 1940, S. 251 f.

¹⁵

https://exchange.umma.umich.edu/resources/26446/view

¹⁶

https://historiafactory.wordpress.com/2018/06/19/music-and-islamic-civilization/

¹⁷

https://www.britannica.com/art/sanxian

¹⁸

https://www.cais-soas.com/CAIS/Music/drums.htm

¹⁹ Chen Cheng-Yih, Early Chinese Work in Natural Science, Hong Kong University Press 1996

²⁰ M. Turk, I. Turk, L. Dimkaroski, B. Blackwell, F. Horusitzky, M. Otte, G. Batiani, L. Korat: The Mousterian Musical Instrument from the Divje babe I cave (Slovenia): Arguments on the Material Evidence for Neanderthal Musical Behaviour. Opera Instituti Archaeologici Sloveniae, 13, ZRC Publishing, Ljubljana 2018, S. 105–121.

²¹ Stephan Heidenreich/Conny Meister/Claus Joachim Kind: Höhlen und Eiszeitkunst der Schwäbischen Alb. Das erste altsteinzeitliche UNESCO-Weltkulturerbe in Deutschland. In: Denkmalpflege in Baden-Württemberg 46. Jg. (2017) Nr. 3, S. 162–169.

²² Susanne c. MünzellWulf Hein/Friederike Potengowski/Nicholas J. Conard: Flötenklang aus fernen Zeiten. Die ältesten Blasinstrumente von der Schwäbischen Alb. 20215

²³ The Development of Flutes in Europe and Asia,

https://flutopedia.com/dev_flutes_euroasia.htm

²⁴ Charles James Ball: Chinese and Sumerian (London: Oxford University Press, 1913)

²⁵ William P. Malm: Chinese music

https://www.britannica.com/art/Chinese-music#ref283368

²⁶

https://www.britannica.com/art/qin-musical-instrument

²⁷

https://www.britannica.com/art/yangqin

²⁸ Kilmer: Reallexikon der Assyriologie 1993-1997.

https://publikationen.badw.de/de/rla/index#8045

Zusammen trommeln

Zusammen trommeln — Riten

2021-09-09 23:20:26

Ema エマ

ema@utasansh.in

D'autres ont cherché soit à renforcer, soit à dispercer un état d'âme, une passion, à la modifier, l'attiser, l'oublier ou l'apaiser.

Al-Fārābī abū n-Naṣr Muḥammad ibn Muḥammad ibn Tarhan ibn Uzlaġ, Kitābu l-mūsīqī al-kabīr = Grand traité de la musique, Paris : Geuthner, 1930, p. 18

Oft weiss ich gar nicht, was mich innerlich beschäftigt. Meine Gefühle, meinen seelischen Zustand in Worte zu fassen fällt mir schwer. «Gefühle» und «seelischer Zustand» — meinen sie am Ende das Gleiche? Den Gefühlen in Musik und Tanz Raum zu geben, damit sie sich entfalten oder auch beruhigen können — das hingegen fällt mir leicht. Ist das so, weil der Gesang dem Schrei und dem Lachen, der Tanz und das Schlagen oder Streichen eines Instruments dem Zucken, Aufstampfen und Kuscheln / Streicheln so nah sind?

Ein seelischer Zustand, der mir vertraut ist, ist Ausgelassenheit. Ausgelassenheit, Wildheit und Ungehemmtheit — auch wieder miteinander verbandelte Begriffe? Das Gefühl, «von den Lüften getragen» zu werden. Keine Grenzen zu spüren. Wildheit: Die Grenzen erst gar nicht zu kennen. Die Unmittelbarkeit der Gefühle. Die Ungehemmtheit, die eine Freiheit ist. Von einer solchen Ungehemmtheit geht eine Anziehungskraft aus, wie von Normen auch. Die Anziehungskraft des Ungehemmten ist eine nostalgische: Ich werde an die Zeit vor der Kultur erinnert, an den tierischen, urtümlichen Zustand. Löwentanz, Oni. Ungehemmtheit = Macht im Sinne von «mächtig» = Natur = Dämon = Gottheit. Ungehemmte Naturkräfte und Fluss der Dinge. Bergstürze, Überschwemmungen, Erdbeben. Niemand kann sich ihnen in den Weg stellen. Ungehemmtes Spielen der Trommeln, der Santur, ungehemmter Tanz. Ein Zustand, der in mir höchste Gefühle auslöst. Es fliesst nur noch, es geschieht, mit meinem Körper als Medium, ohne mein Zutun. Ohne meine Kontrolle oder Steuerung. Trance-ähnlich.

Das Loslassen, das mich treiben Lassen erfordert Vertrauen — Schutz und Stütze. Den Schutz liefert die Privatheit oder — wenn in Gesellschaft — die Normen der Riten, die durch Einweihung geschaffene «Privatheit» der Riten. Das Loslassen alles Stützenden macht mich verletzlich und anfällig fürs «Verlorengehen». Während eine Wand schützen kann, kann sie nicht stützen. Deshalb empfinde ich bei Riten einen nahen Menschenkreis unterstützender als eine frontale Anordnung (Bühne vor Publikum). Das Zurückkommen / Ankommen scheint einfacher, da der Kreis von allen Seiten ruft. Die Unterstützung erfolgt in Form von menschlicher Energie. Je näher der Kreis, desto intensiver fliesst die Energie. In Jurten und kleinen Zirkuszelten und Amphitheatern kann die Energie fliessen. Sie kann auch vom äusseren Menschenring zum nächst inneren Ring und so weiter bis ins Zentrum weitergegeben werden, wenn alle Menschen nahe zueinander sind.

Einweihung — das Sensibilisieren der Menschenansammlung auf den verletzlichen, undefinierten, mehrdeutigen Zustand und das Einfordern von Normen, die dem Schutz und Stützen der Verletzlichen dienen — um so eine «Gruppe» zu werden. Einweihung: Die Zutrittserlaubnis zum Ritus. Ein Eintrittspreis, ein Sicherheitscheck können sie nicht ersetzen. Alle Anwesenden sind in die Fragilität und die schützenden Normen eingeweiht: Darin unterscheidet sich der Ritus vom Fest. Alle Anwesenden haben auch einen räumlichen Übergang passiert: einen Stein, ein Tor, sie sind über eine Schwelle getreten, haben sich unter einem Balken oder Vorhang hinweg gebückt, haben über einen Fluss gesetzt, sind an Bord oder an Land gegangen, haben einen Wagen oder Pferd bestiegen.

Mit der entsprechenden Sorgfalt werden Jamsessions und künstlerische Inszenierungen (Konzerte, Tanzaufführungen) zu Riten.

Je sensibler ein gemeinschaftlicher Brauch auf Einweihung, Normen, Schutz und Stütze ist, desto ritueller wird er. So sind viele matsuri die Durchführung eines langen, riesigen Ritus, der aber auch ausgelassenere, unsensiblere Phasen umfasst, die inklusiver, festlicher, normenfreier und toleranter gegenüber «vom Himmel fallenden» Ereignissen und nicht Eingeweihten sind. Für mich zeichnen sich matsuri gerade dadurch aus, dass in ihnen Rituelles und Festliches Platz finden, beidem in einer Selbstverständlichkeit Bedeutung und Anerkennung geschenkt wird.

Wir alle empfinden Dankbarkeit; ein Eins Sein mit der Welt; lassen alte Welten, unsere eigenen Vergangenheiten, uns bedeutsame Personen, Orte und Gegenstände zurück, halten das haltlose Schweben im Unbekannten aus, um danach wieder irgendwo anzuknüpfen, uns anzugliedern. Niemand lebt ohne Empfindungen oder ohne Übergänge durchzumachen. Riten bieten den Rahmen, dies mit Einbezug der Mitmenschen zu tun. Ich fühle, dass Riten uns allen helfen können, seelisch «ganz» und «auf dem Weg» zu bleiben.

Riten normieren auch Verhalten und machen Gesetze überflüssig — gute Voraussetzungen fürs Harmonieren innerhalb einer Trommelgruppe und fürs gemeinsame Wachsen als Gruppe: Wir wollen uns aufs Wachsen (Weiterentwickeln) konzentrieren können, inhaltliche und formale Dispute wären dem eher hinderlich. Wir integrieren Rituale (= Elemente aus Riten) ins

tr'ensemble-Training, um mit dem Rituellen vertraut zu bleiben: Wir spielen den rhythmischen Gruss 인사굿 insagut; wir beginnen und beenden jedes Training mit einem gemeinsamen Gruss. Einige Teilnehmende machen von sich aus ein Ritual beim Betreten und Verlassen des Trainingsraums. Unser Schnupperkurs ist insofern rituell gestaltet, als er bewusst in einer Angliederungsphase ihren Abschluss findet, in dem die Schnuppernden und die bestehenden Teilnehmenden sich kennenlernen.

Dem Thema Riten genügend Aufmerksamkeit zu schenken verdanke ich dem professionellen Umfeld meiner früheren Tätigkeit als Kleinkinderzieher, in welchem Einleben nach dem Berliner Modell und Abschieds- und Einschlafrituale selbstverständlich sind. Dass Trommeln, Gesang und Tanz bei vielen Riten in verschiedenen Kulturen eine zentrale Rolle zu spielen scheinen, hat meine Aufmerksamkeit fürs Thema zusätzlich geschürt.

Wenn der Seelenzustand verstärkt wird, spricht am Ende die Seele durch den Tanz, durch den Gesang, durch die Musik. Endlos-Wiederholungen und Improvisation sind Wege dahin. Ich würde nicht so weit gehen, uns rituell körperlichen Schmerz zuzufügen. Durchs Loslassen werde ich zumindest genug verletzlich. Loslassen ist sehr ansteckend. Ich vertraue der Kraft des Ansteckens. Ob wir aus einem Ritus geläutert wieder herauskommen, hängt von der Fähigkeit, als Gruppe zu harmonieren, die Energie zu bündeln, und von unserer Demut und Bereitschaft gegenüber dem Loslassen ab.

miyake-jima kamitsuki mikoshi daiko ist eine der Tradtitionen, bei der ich das so empfinde.

CC BY-NC-ND 4.0 韓山 San Han
Roh-Textfragment für «Zusammen trommeln»
Photo: James Alexander Jack, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
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Zusammen Trommeln

Zusammen trommeln — Feierabende und Feste

2021-07-24 23:27:23

Ema エマ

ema@utasansh.in

Certains ont chanté pour se procurer des sensations agréables, du repos, oublier la fatigue, la notion du temps.

Al-Fārābī abū n-Naṣr Muḥammad ibn Muḥammad ibn Tarhan ibn Uzlaġ, Kitābu l-mūsīqī al-kabīr = Grand traité de la musique, Paris : Geuthner, 1930, p. 18

Unsere Nachbarn haben neu ein Kätzchen. Während ich am Gartentisch sitze, schiesst es aus seinem Versteck hervor, tollt im Garten umher, um sodann unter dem Tisch zwischen meinen Füssen einem Stoffmäuschen nachzujagen, dem es Leben einhaucht, indem es ihm mit den Pfoten Schläge versetzt, scheinbar absichtlich dieses in jene schwer erreichbaren Ecken und Spalten treibend, von wo es dieses nur wieder hervorholen kann, indem es seine Vorderbeine unter dem gebogenen Tischbein durchstrecken muss. Sein Versteck hat das Kätzchen übrigens ausgerechnet im Topf gewählt, in welchem letzen Winter fast der Papyrus erfroren ist, und wo die dörren Stängel und Blätter so schön laut rascheln, wenn es mit den Pfoten draufhaut.

Ich bin perplex ob diesem endlosen Vergnügen. Wenn ich das Kätzchen fragen könnte, warum es das mache, was würde es antworten? «Weil es mir Spass macht?» «Weil dieser Trieb Teil meiner genetischen Veranlagung ist?» «Einfach (so)?» Es würde wohl nichts dazu sagen. Genauso wie seine Artgenossen ihm diese Frage nicht stellen würden. Wäre das Kätzchen befähigt zu räsonnieren, würde das «Einfach (so)!» es wohl auf den Punkt bringen. Auf Koreanisch 그냥, ein Wort, das ich in Korea oft höre, nicht nur bei Kindern, vieleicht mein Lieblingswort aus meinem koreanischen Wortschatz.

Überall auf der Welt war es bei Bauern üblich, nach getaner Feldarbeit zusammen zu tanzen, zu singen oder gar zu musizieren, oft noch auf dem Feld selbst oder auf dem Heimweg vom Feld. In einigen Gegenden trifft man diesen Brauch heute noch an, wenn nicht auf dem Feld, dann in einer Ecke mit Bänken und Korbsesseln des gemeinen Aussenraums der Siedlung oder in einer Beiz. Feierabend — ich glaube, dies ist das Lieblingswort meiner koreanischen Partnerin aus dem deutschen Wortschatz.

Wie jedes Bauernkind weiss auch ich, dass das Feldbestellen tagsüber eine Fügung ist. Aber ebenso ist es der Abend. Und dieser Wechsel ist, was einen in freudige Stimmung versetzt, den es zu feiern gilt. Ich denke, das hat nicht sonderlich geändert mit dem Aufkommen von Handwerks- und gar Dienstleistungsberufen. Die Beraubung mit Gewalt dieser Freude durch Knechtschaft, Ausbeutung, Versklavung ist, da dem Menschen das Mensch-Sein genommen wird, unverzeilich. Zum Glück ist der menschliche Wille unbeugsam: Sogar Sklaven haben gesungen, um ihre Müdigkeit zu vergessen.

Unser

tr'ensemble-Training scheint eine Fortführung der Feier-Tradition zu sein. Wir haben uns im Training zu dieser Idee ausgetauscht. Tatsächlich scheint das Feierabend-Gefühl das verbindende Element des Trainings zu sein. Es ist schnell klar geworden, dass auch gar kein weiteres Zutun erforderlich ist. Wir alle sind urvertraut mit diesem Gefühl, nach getaner Arbeit einfach das Leben geniessen und Sachen zu machen, die uns das Mühsal vergessen machen. Niemand fragt uns, warum wir beim tr'ensemble-Training mitmachen. Die treffendste Antwort wäre wohl «Einfach (so)!». Wie das Kätzchen geniessen wir es, Muskeln und Stimmbänder zu stimulieren, Rotationsachsen zu erproben, Drehmomente wirken, Frequenzen erklingen zu lassen. Eine Kompensation der Vernachlässigung durch den Mühsalstrott.

Linguistischer Abstecher Nr. 3 (Die deutsche Sprache bietet sich regelrecht zum Philosophieren an): Sind am Ende «Tanzen», «Singen» und «Musikinstrumente Spielen» einfach gleichbedeutend mit «Spielen»? Oder woher kommt dieses Spielen des Instruments? Dito: Jouer un instrument; play an instrument.

Komplett gleichgestellt dem Tanzen, Singen und Musizieren sind Essen und Trinken genauso vom Feiern nicht weg denkbar, genauso Sachen, die uns Menschen zum Menschen machen. Feiern gleich Mensch-Sein.

Anders als Feierabende, die im quotidianen und auch allwöchentlichen Zyklus des Da-Seins «einfach so» wiederkehren wie das zu Bett gehen, haben Feste eine längere, mehrtägige bis mehrwöchige Vorlaufzeit. Diese längere Vorlaufzeit lässt einen wie von einer längeren Anlaufstrecke in eine höhere Klimax springen. Das annuell Zyklische des Jahrzeitenjahrs bietet sich richtig an, Anhaltspunkte dafür bereitzustellen.

Ein Fest ist dann ein Fest, wenn alle «beteiligt» sind, wenn alle Anwesenden das Fest zu einem Fest «machen». Darin unterscheidet es sich von einem Konsum-Anlass. Etwas Konsumieren ist nicht Beteiligung genug. Beteiligung als Austausch von Gefühlen und als Engagement für die Festgesellschaft. Das beginnt schon mit der Vorlaufzeit. Engagement bedeutet für mich, uns gemeinsam auf das Zelebrationsobjekt zu einigen (in Ostasien sind dies traditionell die Herbst-Erntezeit, das Neujahr und das Vorfahren-Vermächtnis; für Letzteres siehe

Obon), uns insbesondere emotional damit auseinanderzusetzen, unseren persönlichen Beitrag zur passenden Stimmung zu finden und ihn dann beizutragen. Als breit verankerte Tradition kommt in Mitteleuropa vielleicht die Fasnacht dem am nächsten, wenn die Teilnehmer die Kostüme selber nähen und in Cliquen und Guggen mitspielen, oder die «Tanzfeste», die in der Schweiz bis rund 1800 so geklingt haben mögen wie z.B. der von Tritonus eingespielte Löckler-Tanz

und deren Geist vielleicht bis in die Jugendbewegungen der 1980er und 90er Jahre überlebt hat. Nicht konsumorientierte Volksfeste neueren Datums manifestieren sich manchmal als Quartierfeste, Kiezfeste und Feste von besetzten Häusern und Wagenplätzen — ich bin dankbar, echte Volksfeste auch in Mitteleuropa erlebt zu haben, nicht nur in Ostasien und Italien. Die Grösse spielt doch keine Rolle.

Wenn wir beispielsweise shinbayashi aus dem

nakayama-daiko-Brauch spielen, finde ich es primordial, dass wir die Fest-Assoziation in uns erzeugen, uns vergegenwärtigen, aus welcher Motivation der Brauch entstanden ist (vermutlich als Feier einer guten Ernte oder als Gebet für Regen), wie die Leute über die Generationen hinweg diesen Brauch gefeiert haben, und uns dann in eine passende Fest-Stimmung versetzen, ja sie heraufbeschwören.

Pungmul,

Eisa und

Wadaiko sind unteilbar mit Festen verbunden, die von der gesamten lokalen Bevölkerung mitgetragen werden. Ich fühle eine starke Gewissheit in mir, dass die passendste Weise, diese Traditionen mit unserer tr'ensemble-Gruppe hier in Europa leben zu können, ist, wenn wir als Gruppe unser eigenes jährliches Fest organisieren. Dadurch können wir auf natürliche Weise unser Umfeld zu einem «Beteiligt-Sein» anstecken. Zusammen draussen essen, trinken, tanzen, singen und musizieren, alle willkommen heissen: Ein Fest verträgt sich nicht mit Ausschluss, so scheint es mir. Wir haben in der Gruppe besprochen, was wir im tr'ensemble-Fest zelebrieren möchten: Ein Jahr gemeinsames Wachsen als Gruppe, gemeinsames Teilen von Schweiss und Gefühlen, gemeinsames voneinander Lernen.

Dass das Feiern auf diese Weise vonstattengeht und dass es schon seit Urgedenken so war, dass die Menschheit zum Mensch-Sein das Feiern braucht, das lese ich aus der zum Kapitelbeginn dargestellte Vasenmalerei aus der Endzeit des Königreichs Elam (620-580 v. Chr.), welchem Eurasien, Nord- und Ostafrika zu einem erheblichen Teil ihr musikalisches Vermächtnis zu verdanken haben. Die Menschheit vor ihrem Selbstverlust zu bewahren: Der Daseinszweck von tr'ensemble. «Einfach (so)!»

Wir freuen uns, dieses Jahr am Kulturfest Perspektivenwechsel am 18. September in der St.-Johannsvorstadt von Basel zu spielen, welches zum ursprünglich geplanten Zeitpunkt unseres eigenen Fests stattfindet. Dass es deshalb dieses Jahr kein von uns selbst organisiertes tr'ensemble-Fest geben wird, hinterlässt in mir aber auch ein Gefühl, dem Lauf der Dinge etwas ganz Essentielles vorzuenthalten. Nächstes Jahr machen wir auf jeden Fall wieder unser Fest.

CC BY-NC-ND 4.0 韓山 San Han
Roh-Textfragment für «Zusammen trommeln»
Quelle Bild: Bo Lawergren, “MUSIC HISTORY i. Pre-Islamic Iran,” Encyclopædia Iranica, online edition, 2016, verfügbar unter

http://www.iranicaonline.org/articles/music-history-i-pre-islamic-iran (Zugriff am 19. Mai 2016).
Weiteführende Literatur: Tritonus, Alte Volksmusik in der Schweiz, verfügbar unter

https://www.tritonus.ch/Seite7.htm (Zugriff am 20. Juli 2021)
#mywork #meinearbeit #Philosophie

Zusammen Trommeln

Zusammen trommeln — Masken/Kostüme und Namen

2021-06-12 14:46:07

Ema エマ

ema@utasansh.in

D'ailleurs, comment aurait-elle tenté de me comprendre puisqu'elle évitait de lire dans son propre cœur?

Simone de Beauvoir, Une mort très douce, p. 103

Die Interaktion mit meinem Gegenüber, mit meiner Gruppe, mit meinem Umfeld wird tiefer, mit einer bleibenden Wirkung, je mehr ich nicht nur aus den allgemeinen, gesellschaftlichen, kulturellen, sondern auch aus meinen mir eigenen, persönlichen Ressourcen schöpfe oder gar an ihnen arbeite, sie weiterentwickle.

Wie werde ich nun aber meiner eigenen Ressourcen gewahr? Indem ich im Dialog mit meinem Gegenüber immer tiefer vordringe, die Oberfläche verlasse, das mir Unbekannte oder Unvertraute, welches das Gegenüber mir anbietet, voll und ganz annehme, in mein Herz aufnehme, Anknüpfungspunkte zu finden, seinen «Geschmack» zu erschmecken suche. Dadurch wird mein Gegenüber zu einem Spiegel, in welchem ich, in diesem Abstand zu ihm hin, den ich in Schwebe halte, meine eigenen Ressourcen erkenne. Hab ich sie erkannt, kann ich an ihnen arbeiten, sie verfeinern, ausbauen, ergänzen, das mir Fehlende beim Gegenüber holen, ihm Vertrauen schenken.

In einem solchen in der Schwebe Halten des Abstands mit meiner Lebenspartnerin habe ich erkannt, dass meine Ressourcen sich aus den Erfahrungen meiner Vorfahren des Lebens in den Bergen herleiten. Die karge Natur und die Unberechenbarkeit der Unwetter, Erdrutsche, Steinschläge und Lawinen hat dem Denken und Handeln, das ich an mir, aber auch an meinen Vorfahren beobachte, ein Sicherheitsbedürfnis eingeschrieben. Ausserdem eine grundsätzliche Skepsis gegenüber menschengemachten Neuerungen, da diese angesichts der mächtigen Berge bedeutungslos wirken. Auch eine Neigung zu Abgeschottetheit.

Bei meiner Partnerin hingegen, deren Vorfahren den koreanischen Krieg und den Wiederaufbau danach durchmachten, nehme ich eine selbstverständliche Bereitschaft wahr, alles loszulassen, hinter sich zu lassen, ein starkes Vertrauen in die Solidarität, eine Absenz des Zögerns.

Nun geht es mir nicht darum, das Eine gegen das Andere auszuspielen. Vielmehr möchte ich an dieser Erkenntnis wachsen. Ich möchte die Qualitäten beider Ressourcen zusammenbringen, sie sich befruchten lassen. Nicht nur im Zweiergespann mit meiner Partnerin, sondern auch in mir. Wachsen als Person. Damit ich in der Interaktion mit meinem Umfeld reichhaltigere, feiner ausdifferenzierte persönliche Ressourcen anbieten kann.

Symbolik hilft, etwas klar zu machen. Ein Zeichen an mich und an meine Mitwelt: «Seid euch, sei ich mir bewusst, ich arbeite an mir, ich habe ein neues Kapitel im Wachsen aufgeschlagen.» Dafür bieten sich mir die Symbole Namen und Masken/Kostüme an. Masken/Kostüme bieten sich an, um zu experimentieren, weil ich sie ziemlich kurzfristig aufsetzen und ablegen kann. Bei Masken/Kostümen geht es mir darum, mich in einen anderen Charakter hineinzuversetzen, diesen zu erkunden, zu erfahren, was es mit mir macht, wenn ich versuche, der andere Charakter zu sein. Anonymität darf nicht das Ziel sein, nie. Die Aufgabe der Maske ist allein, äusserlich sichtbar zu machen, dass ich jetzt gerade ein anderer Charakter bin. Die Verkörperung des Charakters durch die Maske, das ist mein Ziel bei der Wahl der Maske / des Kostüms. Es kann nur ein Hut, nur eine Schminke, nur ein Kleidungsstück sein. Dass sich durch das Aufsetzen und Ablegen etwas ändert, darüber muss ich mir immer im Klaren sein. Ich bekomme Lust, mich auf die Suche nach Masken/Kostümen und Charakteren zu machen.

Namen haben im Gegensatz zu Masken/Kostümen keine fest definierte Zeitlichkeit. Ihre Gültigkeit bleibt immer irgendwie bestehen, sogar wenn ein alter Name durch einen neuen abgelöst werden soll. Die Gesellschaft weiss ja, zu welcher Person der alte Name gehört. Als Person verfüge ich über Pseudonyme und Künstlernamen. Will ich persönlich und charakterlich wachsen, entscheide ich mich für einen solchen und mache ihn publik. Dabei mache ich mir klar, in welche Richtung ich wachsen will. Ich habe mich für 韓山 San Han entschieden. Unter diesem Namen arbeite ich ab jetzt an meiner emotionalen Sensibilität. 韓 Han steht für die Vorfahren meiner Partnerin, für Korea. 山 San steht für die Berge, in denen meine Vorfahren und ich aufgewachsen bin. San soll als Vorname, Han als Nachname des Künstlernamens herhalten.

Mit der Annahme dieses Künstlernamens möchte ich herausfinden, wie ich meine Gesetztheit, Gelassenheit, Ruhe erweitern, hinter mir lassen, ausbauen kann mit einer Unbekümmertheit, einem Vertrauen in die Tragkraft der Wellen des Umfelds, einem Eingebunden-Sein. Insbesondere will ich das Loslassen-Können, das Vertrauen, vom Umfeld getragen zu werden, welches ich schon mit der tänzerischen / musikalischen Körperarbeit erkunde (Schüttel- und Shelfing-Übungen), auch in meinem Umgang mit Gefühlen erlangen, der bisher sehr verklemmt, verkrampft, verdrängt, unartikuliert war. Diese Auseinandersetzung möchte ich in meinen Rollen als Lebenspartner, als Musiker und Tänzer, als Trainer des tr'ensemble-Trainings und mit ersten schriftstellerischen Gehversuchen vorantreiben. Die Idee ist, die Erfahrungen gedanklich zu reflektieren, sie in textliche Form zu bringen und den Output am Schluss als Buch zu veröffentlichen (dessen Arbeitstitel «Zusammen trommeln» ist). Um mein Umfeld in diesen Prozess einzubinden, mache ich meine Textfragmente in Rohfassungen gleich nach dem Schreiben schon unter

https://utasansh.in/channel/ema/?cat=Zusammen+trommeln publik.

Bar aller Abwehr-Schilder, verletzlich wie eine Raupe stürze ich mich in ein neues Selbst, um als 韓山 San Han heranzureifen und aufzublühen.

CC BY-NC-ND 4.0 韓山 San Han
Roh-Textfragment für «Zusammen trommeln»

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Zusammen trommeln

Ema エマ

ema@utasansh.in

I study uchinaa min'yō (utasanshin), ryūkyū buyō, some traditional korean dances and the Persian radif on the santur. I'm a happy participant of henna eisa.

Location:: 沖縄本島

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